Julia Armfield e l’orrore delle relazioni

Che l’orrore sia un genere serio lo si dice da un po’. Che sia anche uno dei modi più efficaci per parlare d’amore, lutto e intimità queer lo si capisce leggendo Julia Armfield. Nel suo romanzo ‘Le nostre mogli negli abissi’ (Bompiani, 2024), una donna torna da una spedizione oceanica profondamente cambiata – e non nel senso motivazionale del termine. L’altra, rimasta a terra, cerca di convivere con il mostro che la partner è diventata. O che forse è sempre stata.

Una storia d’amore con tentacoli

La scrittrice inglese sarà a ChiassoLetteraria domenica 11 maggio alle 15.15, allo Spazio Officina, per presentare in anteprima l’edizione italiana del romanzo e per dimostrare, una volta per tutte, che si può parlare di sentimenti anche senza rimanere incastrati nei soliti tropi romance. Niente svolte consolatorie, niente epifanie a tavola. «Di solito scrivo di personaggi che si trasformano in ciò che in realtà sono sempre stati», dice Armfield. «Per me, la trasformazione è quasi sempre una rivelazione, un segnale di consapevolezza: i personaggi arrivano a sé stessi – o escono allo scoperto». Le sue trasformazioni non sono mai decorative: servono a far venire fuori le crepe, non a tapparle. Se Gregor Samsa si sveglia e scopre di essere diventato un insetto, Leah torna dall’abisso e non è più leggibile secondo i codici umani. Ma il punto non è in cosa si sia trasformata, bensì da quanto tempo lo era. In ‘Le metamorfosi’, Kafka fa dire alla sorella di Gregor: “Dobbiamo cercare di sbarazzarci dell’idea che questo sia Gregor”. Armfield, con più pudore e più carne, suggerisce l’opposto: la mostruosità non è rottura dell’identità, ma la sua più radicale continuità.

Il trauma non ha bisogno del paranormale

Il soprannaturale – mostri, abissi, pareti che gocciolano – serve solo per mettere a fuoco ciò che è davvero importante: le noie emotive, i silenzi di coppia, le frasi non dette. «In realtà è molto più facile raccontare al lettore una storia di assoluta quotidianità se la metti accanto a qualcosa di estremamente arcano. L’uno mette in risalto l’altro e, in un certo senso, lo rende più credibile». Il fantastico, usato bene, funziona come un evidenziatore: non aggiunge nulla, ma rende visibile tutto quello che già c’era.

Le sue storie sono popolate da padri, madri e fantasmi – non nel senso di presenze sovrannaturali, ma come «dalle nostre versioni passate, dalle relazioni che abbiamo avuto, ma anche da ciò che avremmo potuto essere e non siamo stati». L’eredità, per Armfield, è un’altra forma di infestazione. «Le cose che i nostri genitori ci trasmettono, volontariamente o meno, e quelle che ereditiamo, più in generale, da chi ci ha preceduti», osserva. «Ciò che scegliamo di accogliere – o di rifiutare – è ciò da cui scaturiscono i personaggi, la trama, la narrazione, tutto quanto». Non c’è bisogno di spettri letterali quando si ha a disposizione il trauma generazionale. I suoi racconti (e romanzi) si costruiscono sull’eredità: emotiva, narrativa, biologica.

Horror e queer fuori dal seminato

La narrativa queer di Julia Armfield non fa da vetrina, e non è pensata per rassicurare nessuno. Leah e Miri, le protagoniste, non incarnano quella versione levigata e rassicurante della cosiddetta ‘queer joy’. Non sono ‘modelli’, non sono ‘responsabili’, e soprattutto non sono lì per tranquillizzare. «Mi interessa semplicemente mostrare la queerness per com’è davvero», taglia corto la vincitrice del Polari Prize 2023. E aggiunge: «Credo che imporre agli autori queer il compito di rappresentare la queerness in una luce precisa – positiva, responsabile, o qualsiasi altra – sia, in una certa misura, intrinsecamente omofobo». E se oggi la pressione si è un po’ allentata, resta comunque forte l’impulso alla narrazione anestetizzata: «La mia versione di ‘queer joy’ non è un mondo in cui non succede nulla di brutto, ma uno in cui la queerness non è mai la causa dell’infelicità di un personaggio».

Nemmeno sull’orrore ha una visione indulgente. Anzi, ci tiene a precisare: «Credo che oggi riformulerei quello che ho detto in passato, specificando che l’horror gioca spesso nel riaffermare i traumi delle donne bianche cisgender come estremamente gravi, spesso a discapito di altri gruppi». Non serve scomodare Scream per capirlo: basta guardare quante volte la ‘paura vera’ ha la forma di una donna bianca sola nel bosco. Il suo modo di lavorare col genere è, se vogliamo, critico da dentro: ne sfrutta le possibilità per parlare di ciò che la letteratura mainstream preferisce ignorare.

La scrittura come convivenza forzata

L’autrice ha cominciato con i racconti – «la narrativa breve funziona come un trucco di magia, dove i personaggi sono solo secondari», ironizza. Poi è passata al romanzo, che invece richiede convivenza, tolleranza, empatia. «Il romanzo ti obbliga a passare del tempo con i tuoi personaggi e ti costringe a renderli, se non amabili, quantomeno tollerabili. Scopro di provare molta più tenerezza per i miei personaggi nella forma lunga, e questo impulso finisce per influenzare sia lo sviluppo della storia che il ritmo stesso della scrittura».

Eppure anche il romanzo, alla fine, è un’illusione di compiutezza. «Qualsiasi scrittore o scrittrice che crede di essere arrivato fino in fondo a tutto ciò che c’è in un romanzo, probabilmente si sta mentendo da solo». È la frase meno compiaciuta e più utile che si possa ascoltare da un’autrice oggi. E fa da perfetto contrappunto a quella scena del libro in cui l’acqua vuole farsi aria, e l’aria vuole farsi acqua. Né una né l’altra ce la fanno. Ma nel tentativo, succede qualcosa.